簡(jiǎn)單地談一談純屬個(gè)人的看法。

本回答會(huì)借助另一部華裔為主角的美劇，或許可以在一定程度上說明《西游ABC》本身的違和感，以及其反映的在美華裔的問題。

(資料圖片僅供參考)

第一部分，綜述

《西游ABC》的劇名，就像其漫畫原作者楊瑾倫的華裔身份一樣，其實(shí)已然體現(xiàn)出了作品內(nèi)容上的困境：東西方文化的不兼容與強(qiáng)行共融。它擁有“西游”的殼子，卻需要將其進(jìn)行“ABC”化。就像我們?cè)谏钪薪?jīng)常看到的歸國(guó)人——同樣被稱為“ABC”——一樣，他們有著中國(guó)人的面孔，言談舉止與思維方式卻不可避免地受到西方影響，從而習(xí)慣性地帶出一些英語單詞，在待人接物中流露出西方的特點(diǎn)。

當(dāng)然，這里的“改編”并非指漫畫原作對(duì)《西游記》的當(dāng)代化時(shí)間設(shè)定。對(duì)古代故事的當(dāng)代化并不罕見，像瓦格納的歌劇作品里，就有《尼伯龍根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》《帕西法爾》等名作的當(dāng)代化演繹版本。但是，這種當(dāng)代化改變的更多是時(shí)間、環(huán)境，用原有的內(nèi)核對(duì)當(dāng)代主題進(jìn)行引導(dǎo)與詮釋，而語境、邏輯等內(nèi)里依然不變，與《西游abc》并不相同。

這種困境當(dāng)然不是任何人的有意為之，是長(zhǎng)期居住于另一個(gè)社會(huì)環(huán)境之下的必然，但從國(guó)人視角出發(fā)的觀感而言，就肯定顯得非常違和了。以中國(guó)人的外表，展現(xiàn)西方人的文化和邏輯，并被放置于中國(guó)的文化語境下受容。東西方巨大的差異，體現(xiàn)在對(duì)待人接物之“正確”的理解，對(duì)“何為美”的審美傾向，對(duì)“道德倫理”與“價(jià)值觀”之方向與底線的認(rèn)知判斷，體現(xiàn)在關(guān)乎“文化”的各個(gè)方面之上，語言與外表的沖突其實(shí)只是一種外化的象征式存在而已。

如此一來，東西方的文化共融也就很難和諧，西方人認(rèn)可并喜愛，認(rèn)為是“正確與美”的東西，視作習(xí)以為常的內(nèi)容，甚至不重要的“生活氛圍”等輔助環(huán)節(jié)，都會(huì)被非西方人看作不可接受甚至離經(jīng)叛道。這不僅僅是文藝作品會(huì)面臨的問題，更是東西方人進(jìn)入各自社會(huì)后在更普遍范疇里的困擾——他們無法讓“本土人”感到自在，自己也在這種環(huán)境中感到不自在，從而很難徹底融入其中。

這是文化差異造成的必然現(xiàn)象，而文藝作品作為“文化”的表現(xiàn)載體，創(chuàng)作者會(huì)以自身對(duì)“文化”的認(rèn)知而去構(gòu)建作品，觀看者也會(huì)以自己的相應(yīng)認(rèn)知去審視作品?？梢钥吹?，對(duì)很多純粹出自外國(guó)的作品，我國(guó)觀眾便存在著對(duì)其理念、思想、審美的不理解，不認(rèn)同人物的行為與執(zhí)著，對(duì)事件的核心矛盾與最終出路則不以為然，對(duì)創(chuàng)作中的美學(xué)傾向則很難感受。反過來，對(duì)待我國(guó)的很多優(yōu)秀作品，如《流浪地球2》中的一些理念和思想，外國(guó)也會(huì)給出同樣的“不理解，不接受”。

這是非常自然的現(xiàn)象，甚至在一定程度上說是“有其價(jià)值”的東西。我們當(dāng)然要肯定文化的相互接觸，但也必須看到文化多樣性的價(jià)值。如果所有國(guó)家都是“無縫共通”的千人一面，那么文藝也就變得非常無趣了。中國(guó)電影就是“中國(guó)電影”，日本電影就是“日本電影”，美國(guó)、歐洲各國(guó)電影也涇渭分明，真正完美體現(xiàn)本國(guó)文化特點(diǎn)的作品，應(yīng)該是在稍作觀看后即可明確感知到其國(guó)別歸屬的。這種感知來自于作品的方方面面，從人物到臺(tái)詞到環(huán)境，包括構(gòu)圖與運(yùn)鏡等審美，代表著各國(guó)寶貴的文化獨(dú)特性，也是世界本身的文化多樣性。

因此，在文藝范疇里的“各自為政”與“堅(jiān)固壁壘”，或許并不是完全消極的事情，反而應(yīng)該予以保留，留住世界在精神文明層面的百花齊放。這并不同于經(jīng)濟(jì)與政治的全球化，也是無法抹除的東西。

像《西游ABC》這樣，強(qiáng)行的文化完全共融，并不可取，沒有太大的必要，也很難做出像樣的成績(jī)。它將西方的思想與邏輯，藝術(shù)審美與創(chuàng)作思路，植入到東方的故事架構(gòu)之中，必然讓成品削弱了原作帶有的中國(guó)文化魅力，而這恰恰是《西游記》對(duì)西方觀眾的應(yīng)有價(jià)值——對(duì)東方文化的感受，哪怕不能完全理解。同時(shí)，受到東方基礎(chǔ)架構(gòu)的影響，它的“西式”內(nèi)容也必然無法完全展開，只能強(qiáng)行植入。

事實(shí)上，這種強(qiáng)行共融后的失敗作品，并不局限于中國(guó)原作。就在不久之前，好萊塢拍攝的《圣斗士星矢》就成為了歷史級(jí)的票房與口碑雙暴死之作，雖然有原作者車田正美的把控——當(dāng)然車田本人也已經(jīng)年老力衰，可能甚至起到了反作用——且擁有以希臘神話為大背景的故事，但依然沒有解決好日本少年漫“西化”的問題。從根本上說，《圣斗士》是標(biāo)準(zhǔn)的熱血少年漫，講究永不放棄與不死小強(qiáng)，而這一點(diǎn)在西方語境下就必須被賦予別樣的寓意，成為“對(duì)自我存在的迷惑與破除”，從而引導(dǎo)出對(duì)命運(yùn)與“真我”的接受。星矢對(duì)小宇宙的認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)，最終掌握自如，成為了對(duì)其作為天選之天馬座圣斗士的宿命接受過程，戰(zhàn)斗中的受傷、倒地、爬起，也就對(duì)應(yīng)了其內(nèi)心中迷惑破除的曲折過程。日本少年漫中更加簡(jiǎn)單的“小強(qiáng)熱血”，就此擁有了西方文化語境下的解釋。而從成片來看，它也毫不意外地違和感爆棚，兩頭沒做好，兩國(guó)不討好。類似的情況，在更早的《龍珠》中也早出現(xiàn)過一次。

作為流行文化的日漫，在世界范圍里其實(shí)非常有人氣。而在電影范疇里，日本電影也是世界電影史的重要組成部分。日本以外的人們真的完全理解北野武和大島渚等人的電影嗎？但這并不妨礙他們?nèi)フJ(rèn)可這些作品，甚至將之推上歷史的高位。因?yàn)檫@種“無法完全理解”，恰恰才證明了日本電影在世界中的巨大價(jià)值，人們需要的，只要從藝術(shù)角度上能夠?qū)ζ渌疁?zhǔn)做出一定判斷。對(duì)于主題的陳述思路，對(duì)于電影美感的營(yíng)造方式，這種處于更單純電影范疇內(nèi)的環(huán)節(jié)，是沒有國(guó)別之分的。未必認(rèn)可表達(dá)內(nèi)容的合理性與信服力，并不意味著看不到“表達(dá)”本身的水平高低。

日本如此，中國(guó)——特別是當(dāng)代中國(guó)——的影視作品也是如此。在關(guān)于歐洲電影節(jié)的評(píng)述中可以發(fā)現(xiàn)，歐洲人其實(shí)并沒有完全了解那些參展的中國(guó)作品，他們更多關(guān)注到了其創(chuàng)作手法上的優(yōu)點(diǎn)，對(duì)文本內(nèi)容則多少有些理解錯(cuò)位或含糊帶過。但這并沒有妨礙中國(guó)當(dāng)代電影持續(xù)地走出國(guó)門。在重歸正常后的今年，戛納就邀請(qǐng)了四部中國(guó)電影，《青春》，《河邊的錯(cuò)誤》，《燃冬》，《小白船》，參加電影節(jié)的各個(gè)環(huán)節(jié)。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)展來說，“展出各國(guó)最純粹的文化特色內(nèi)容”，正是題中應(yīng)有之義。

然而，對(duì)于華裔——包括整個(gè)東亞裔在內(nèi)——來說，情況卻是不同的。他們身處于西方世界，其創(chuàng)作必然與在西方的生活訴求相關(guān)。對(duì)他們來說，自己處在創(chuàng)作的真空，也位于現(xiàn)實(shí)的行業(yè)，其作品也不僅是精神層面的藝術(shù)，更是生活范疇的事業(yè)，必須試圖創(chuàng)作出自己熟悉而又為西方人接受的內(nèi)容。純粹的東西方人可以將作品視為純粹的藝術(shù)，理應(yīng)保留其文化獨(dú)特性，東亞裔卻不能如此。

《西游ABC》正是這樣的作品，而綜上所述，這種以“文化與藝術(shù)共融”為目標(biāo)的內(nèi)容，或許也沒有太大的實(shí)質(zhì)意義。做不好，也沒必要做。而這樣的作品能夠出現(xiàn)，或許代表了在美華裔的生活狀態(tài)。該劇的制作公司A24，其在近年來最為發(fā)力的方向之一，正是扎根美國(guó)的東亞裔與“文化共融“。他們需要在美國(guó)的環(huán)境中完成融入，對(duì)影視行業(yè)的環(huán)境，也對(duì)社會(huì)的環(huán)境。只有如此，東亞裔才能確立自己在美國(guó)的行業(yè)與社會(huì)中的定位：因其出身和所處，必然是“共融”，而非“倒向某一邊”。

因此，東亞裔有這樣的心境并在作品中反映它，也需要用這種作品來獲得在美國(guó)影視圈中的獨(dú)特位置，同時(shí)憑借藝術(shù)認(rèn)可與商業(yè)成功而確保自己在美國(guó)社會(huì)的立足。

A24制作的《瞬息全宇宙》在奧斯卡大獲全勝，似乎代表了文化共融的可行性。但細(xì)究起來，這部電影的“共融”其實(shí)更多是在電影風(fēng)格上的，而這是一種相對(duì)容易被量化與明確感知的文化部分，無關(guān)于思維方式、價(jià)值觀傾向、意識(shí)形態(tài)、審美特點(diǎn)，相對(duì)集中在電影的“形式”上。它具有美國(guó)電影中非常標(biāo)志性的“邪典”風(fēng)格，即大眾更為熟悉的CULT電影。但是，它也不完全是一部西化作品，而是由其華裔班底定調(diào)，賦予了中國(guó)電影的風(fēng)格特點(diǎn)——我們?cè)邳S金時(shí)期的香港電影中，經(jīng)常能看到的“爛梗“式搞笑。用很多電影學(xué)者的定性來說，《瞬息全宇宙》在一定程度上具有了港式“喜鬧片”的特點(diǎn)。

如此一來，站在“電影風(fēng)格”的角度上看，《瞬息全宇宙》便具有了東西方電影風(fēng)格的混合屬性，且兩種風(fēng)格均是美國(guó)和香港電影里各自最獨(dú)特的一部分。這當(dāng)然形成了兩地文化的共融，但也是“電影形式”的相對(duì)容易部分，且更接近于“各自呈現(xiàn)與頻繁切換”，不算是完美的共融為一體。

而在其他更難以共融的部分，電影則采取了“放之四海而皆準(zhǔn)”的普世性內(nèi)容，講述了家庭與親情，愛與包容。所有多重宇宙人都沒有將喬伊看作喬伊自己，也同樣沒有正視本宇宙里的伊芙琳自身。包括本體宇宙的丈夫，也同樣被用完即丟。無能力的他們，似乎只是借“成功之力”的平臺(tái)。然而，一切成功之力都沒有效果，反而是廢柴一樣的一家人，重視彼此原本的身份，喚醒家庭之愛，將女兒視作女兒而不是反派，方才取得勝利。愛始終是電影里的關(guān)鍵要素，在前半部被“不成功”影響，被回避失敗人生的伊芙琳一并屏蔽，慘遭忽略，也帶來了伊芙琳本我的虛無。后半部中，“愛”則地位翻身，彰顯出獨(dú)自的重要價(jià)值，成為了人生的最根本價(jià)值，讓伊芙琳看到了“不成功”人生的意義，給了她不再回避，直面自我人生的能力。

愛顯然是人類共有的意識(shí)，完全沒有文化壁壘可言。

因此，《瞬息全宇宙》的成功，其實(shí)并不能作為“文化共融”的完美案例。它似乎走了一條相對(duì)取巧的道路，沒有直面真正難以處理的——思想，審美，邏輯，價(jià)值觀——真正受文化環(huán)境影響的環(huán)節(jié)。它的純粹原創(chuàng)性，就直接回避了很多問題。而《西游ABC》，將一部完全出自中國(guó)人之手，從宏觀主題到細(xì)部刻畫全部“中式”的原作，與美式內(nèi)容相結(jié)合，才算是迎接了真正的難題。它的原作作者楊瑾倫，便是生活在美國(guó)的華裔漫畫家。而它的結(jié)果之失敗，也是可以想見的。

第二部分，《怒嗆人生》的成功與《西游abc》

有趣的是，A24出品的另一部美劇《怒嗆人生》，以在美東亞裔為主角，展示他們身處于夾縫中的生活困境，反而獲得了巨大的成功。這種成功意味著很多事情，它是東亞裔創(chuàng)作者在生活中真正感受到的東西，其高完成度也正代表了“東西方共融”的難以實(shí)現(xiàn)。

《怒嗆人生》將視角對(duì)準(zhǔn)了生活在美國(guó)的東亞裔群體。他們的家庭出身讓他們必然受到東亞文化的影響，而一旦走出家門則又身處美國(guó)社會(huì)，接受西方化的外部教育。由此一來，這一群體便同時(shí)擁有了沖突極大的東西方思想，讓他們的行為邏輯、人生目標(biāo)往往陷入自相矛盾的困境，既無法完全接納美國(guó)社會(huì)的規(guī)則，又不能徹底拋棄現(xiàn)有生活而回到東亞。這樣的無從選擇，正是美國(guó)的東亞裔群體面臨的必然困境。

它是對(duì)東西方融合之陰暗面的反思，展現(xiàn)了東亞裔美國(guó)人在夾縫中的生活困境。在作品的開頭，這種困境已經(jīng)得到了定義性的呈現(xiàn)。男主角在超市中的反映，完全表現(xiàn)出了自己所處的“夾縫”。鏡頭對(duì)準(zhǔn)他呆滯的臉，與前方兩個(gè)白人過周末話題的閑談完全隔絕，說明了他對(duì)美國(guó)生活的不融入。而他與店員圍繞消費(fèi)商品的口頭糾纏與退貨爭(zhēng)執(zhí)，突出了他和“消費(fèi)主義生活”之間的沖突。然而到最后，他卻依然強(qiáng)忍下來，并沒有真正與這種生活決裂，勉強(qiáng)維持著融入的狀態(tài)。顯然，雖然他在美國(guó)的人生并不成功，未能獲得物質(zhì)上的勝利，但也做不到脫離。然而，從他最終“不退貨”的隱忍退讓中，我們其實(shí)也看到了東亞式的內(nèi)斂，這讓他未能在白人店員的面前爭(zhēng)取到利益。同樣的行為延伸到了隨后他對(duì)韓國(guó)父母的通信中，即使生活一團(tuán)糟卻依然“報(bào)喜不報(bào)憂”。

在作品中，圍繞著“食物”，男主角表現(xiàn)出了更多的夾縫中狀態(tài)，他無法處理好西方的土耳其烤肉架，會(huì)在看到資產(chǎn)縮水的生活失敗時(shí)被快餐漢堡噎到，每一次吃著西方食物并在既有生活中努力時(shí)都會(huì)受挫，但在吃韓餐時(shí)卻也會(huì)因工作沖突而一團(tuán)糟。這種“無法完全美式”，也正暗示了他的失敗原因。

而在另一邊，女主角則打拼出了標(biāo)準(zhǔn)的成功階級(jí)生活，這正是大部分東亞人在美國(guó)的慣常奮斗目標(biāo)。從理論上講，開著奔馳車，住上獨(dú)棟住房的她似乎已經(jīng)進(jìn)入了人生的上坡階段，剩下要做的就是享受物質(zhì)的階段性成功，并在美國(guó)的物質(zhì)消費(fèi)主義生態(tài)中繼續(xù)追求更大勝利。然而，看似完美融入美國(guó)生態(tài)的女主角，其內(nèi)心中卻萌生了逆反的沖動(dòng)，讓她想要沖破以物質(zhì)成功為目標(biāo)的人生狀態(tài)。在前中期，導(dǎo)演全面地展現(xiàn)了她的豪華住所、成功事業(yè)、興旺家庭、高端社交，也讓她在這些環(huán)境中露出假笑，勉強(qiáng)維持著對(duì)其的融入，在美國(guó)中上層階級(jí)的生活中交際、育兒、規(guī)劃人生，無法做到丈夫所說的“積極一點(diǎn)”。這說明，她終究不是完全的美國(guó)人，無法像很多美國(guó)白人一樣地享受中產(chǎn)階級(jí)以上的物質(zhì)化生活，也無法真正接受以物質(zhì)為唯一目標(biāo)的奮斗生活。對(duì)于情感的更多訴求，無疑更接近心思細(xì)膩的東亞人。

然而，二人真的能徹底離開美國(guó)的生活嗎？在作品的開頭，導(dǎo)演便對(duì)此做出了非常精彩的表達(dá)。開頭二人撞車并相互追趕，對(duì)著對(duì)方直接怒吼出聲，從而引發(fā)了后續(xù)的豐富交互，一起走上了對(duì)不適應(yīng)美國(guó)社會(huì)的抱團(tuán)取暖與緩解嘗試。在這里，二人的怒吼作為后續(xù)種種的前置引導(dǎo)，是對(duì)美國(guó)人生的負(fù)面情緒，當(dāng)然是“反西方”的。但是，這種絲毫不掩飾內(nèi)心真實(shí)情緒的表達(dá)，簡(jiǎn)單直接到有些粗暴的方式，卻不像傳統(tǒng)的東亞人行為。東亞——特別是日本和華人——往往會(huì)更加內(nèi)斂，真實(shí)情緒只在封閉獨(dú)立的私密環(huán)境中宣泄，對(duì)外則保持克制，充分的外露反而是美國(guó)式的。在撞車之前，男主角自己在車?yán)锏乃查g憤怒與旋即克制，以及二人在深夜臥房中的喃喃自語，其實(shí)才是東亞人的行為。而在其后，無論是好萊塢大片一般調(diào)度的追車，還是男主角的當(dāng)面怒斥，還是女主角的直接比中指，其實(shí)都是美國(guó)式的。這樣的矛盾性，其實(shí)也體現(xiàn)在了二人面對(duì)各自階層下美國(guó)生活的一系列“假笑式隱忍”之中——這是對(duì)美國(guó)的無法完全融入，不再假笑的真情爆發(fā)則是逆反，但假笑或許才是東亞的做法。

于是，“撞車后的彼此怒吼”，便具有了東西方文化影響混合的豐富特點(diǎn)，在明面上它是對(duì)反西方的情緒爆發(fā)和行為引導(dǎo)，在暗地里也是對(duì)美式行為習(xí)慣的提示。

在劇情的展開中，以第一集末尾女主角“不再虛假的真笑”，男主角在她物質(zhì)成功的標(biāo)志豪宅中的小便為起始，在不同形式上完成了對(duì)彼此生活環(huán)境的破壞。在初期，這種破壞是二人對(duì)彼此生活的“強(qiáng)加式”行為，呈現(xiàn)為報(bào)復(fù)的形式。男主角在爭(zhēng)取著工作上的進(jìn)展，女主角則維持著生意場(chǎng)上的交易和社交，此時(shí)來自于對(duì)方的報(bào)復(fù)便成為了“強(qiáng)力的助推”，二人勉強(qiáng)進(jìn)行的美式生活被強(qiáng)行破壞了。隨之，二人成為了彼此的改變者，讓對(duì)方的激烈情緒被激活，引導(dǎo)出了隨后對(duì)既有生活的脫離。

二人對(duì)生活的脫離，在劇中存在著兩個(gè)階段。占據(jù)更大比重的是彼此之間的強(qiáng)制性破壞，他們?cè)趫?bào)復(fù)中愈發(fā)地打亂對(duì)方的生活，而自己又無法妥善處理這些問題。此時(shí)，二人希望維持自己的美式生活，而將不融于其中的負(fù)面情緒轉(zhuǎn)化為對(duì)對(duì)方的報(bào)復(fù)。為了在美國(guó)式思維下維系著各自的生活，他們甚至不惜采取極端的方式。男主角偷取了基督教會(huì)的資產(chǎn)，女主角則像性開放的西方人一般偷情。消費(fèi)主義圣殿一般的賭城豪華酒店，成為了二人的重合點(diǎn)，也給予對(duì)方以失?。号鹘堑耐登閷?duì)象破壞了男主角在賭城的計(jì)劃，隨后則報(bào)警抓捕了他，而男主角則報(bào)復(fù)地在女主角的公開活動(dòng)上爆料，讓她的撞車事故為人所知。隨之，男主角的生計(jì)困擾和女主角的婚姻不和諧與生意煩惱，都因?qū)Ψ降男袨槎饾u地走向了難以為繼的表面化，帶來了“強(qiáng)行破壞”的高潮。

可以看到，在相當(dāng)比重的劇集里，既有生活的破壞都來自于外界的強(qiáng)制性力量，其驅(qū)動(dòng)則是二人對(duì)對(duì)方的憤怒情緒。這種情緒的根源是對(duì)自身生活的不滿，但在勉強(qiáng)維系的狀態(tài)下只能以對(duì)外者的方式發(fā)泄出來。持續(xù)的非自愿與強(qiáng)制性，正說明了二人走出西方生活牢籠的艱難。

直到“強(qiáng)制性破壞”升級(jí)到了非常極端的程度，質(zhì)變方才出現(xiàn)，西方化的元素促成了這一切。首先，白人執(zhí)意進(jìn)行的偷竊導(dǎo)致女主角的岳母受傷，女主角的同事將自己裹在lv的睡袋中，因?qū)ζ涫聵I(yè)的妒忌而開始利用撞車視頻，毀掉女主角的生活。在這里，強(qiáng)制性破壞的施加者變成了美國(guó)白人和西方消費(fèi)主義下的藍(lán)血奢侈品。隨后，二人的生活一度好轉(zhuǎn)，但迅速回到了被強(qiáng)制性打破的狀態(tài)，其極端性也升級(jí)到了最高的程度——女主角性欲釋放的過往被男主角的弟弟曝光，遭到了丈夫的拋棄，男主角的新房遭遇了火災(zāi)，最后一起被囚禁在了畫廊之中，各自的生活在死亡和犯罪的面前完全失控。破壞變得完全來自于外部，對(duì)他們的傷害也達(dá)到了極致。

隨之，兩個(gè)主角的生活狀況被對(duì)方推到了完全毀滅的階段，二人的立場(chǎng)也開始合攏。生活的不可收拾，方才引出了忍無可忍之下的主動(dòng)釋放。這帶來了情緒力量從對(duì)外轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)的階段，成為了立場(chǎng)一致后的正向釋放。在一切盡毀后，二人回到了最初的釋放狀態(tài)中，再一次飆車并互相辱罵，但卻無疑帶有了更具體的共同遭遇與情感共通。順理成章地，二人也完成了坦誠(chéng)的交心，關(guān)系也逐步從敵對(duì)轉(zhuǎn)變成了愛情。

然而，這種不管不顧的自由釋放顯然會(huì)影響到生活，這絕對(duì)不會(huì)是東亞人的作風(fēng)，而是延續(xù)了上一階段中強(qiáng)制性破壞的西方化屬性。從二人達(dá)成立場(chǎng)一致開始，他們的連接便呈現(xiàn)出了典型的美式特征。共計(jì)三次的車中怒罵串聯(lián)起了二人的共情進(jìn)程，這種直接的方式完全不同于東亞的內(nèi)斂。同時(shí)，劇作的后半段中，二人建立起了性欲上的對(duì)等，女主角愈發(fā)不能控制自己的欲望，而男主角也開始看著成人照片進(jìn)行自慰，這樣的性開放無疑接近西方思想。在第三集的開頭，我們也看到了非常明確的提示，女主角回憶了母親教導(dǎo)自己的“要控制情緒”，同時(shí)畫面切到了欲釋放情緒而不得的男主角，讓他先是對(duì)自己的車下不去手發(fā)泄，隨后想破壞女主角的車卻在孩子的面前被迫放棄。這一幕中的二人無疑展現(xiàn)了傳統(tǒng)東亞長(zhǎng)輩教導(dǎo)的行為模式，與作為“出路”的完全釋放截然相反。而劇作中始終強(qiáng)調(diào)的基督教原素，男主角在基督儀式中的哭泣，眾人的禱告與歌唱，顯然讓情感釋放的西方化屬性得到了明示。

在二人進(jìn)行情緒極端宣泄的階段中，東亞化思想的痕跡也始終以不同形式存在著，并給出了負(fù)面的作用。男主角想要潛入女主角的家中偷盜，與熱情討論美國(guó)副總統(tǒng)的白人合伙，卻因?yàn)榕c其丈夫在藝術(shù)品上的情感共鳴而決定收手。與白人合伙的偷竊因東亞人擁有的細(xì)膩情感化內(nèi)心而被放棄，這讓男主角無法用偷盜去解決自己的生計(jì)問題。女主角用性愛的釋放來舒緩夫妻生活的壓力，卻受制于東亞的性內(nèi)斂?jī)A向，自己因調(diào)情而羞恥，隨后更是被岳母撞破了露陰行為，在不同層面上導(dǎo)致了生活的被破壞。顯然，來自于東亞的思想在牽制著二人的情緒釋放，同時(shí)也對(duì)生活狀態(tài)產(chǎn)生了負(fù)面作用，這正象征了二人的無出路——他們的生活環(huán)境與釋放方式都屬于美國(guó)，但不可消除的東亞血脈卻讓她們既無法完美維系生活，也不能徹底獲得解放。

這樣的夾縫狀態(tài)，在最后的幾集中有著非常明確的表現(xiàn)，對(duì)于二人成長(zhǎng)經(jīng)歷的涉及，直觀地展示了父母作為一代移民而對(duì)他們產(chǎn)生的東亞化影響。女主角的父母曾經(jīng)面臨出軌危機(jī)，最終由母親的隱忍而告終，這也是女主角一直在做的事情，將象征情緒的惡魔始終封閉在自己的幻想中，不對(duì)任何人提起，卻引出了如今的亂局。然而，當(dāng)她選擇與丈夫坦白時(shí)，卻同樣不能改變離婚的結(jié)局，同時(shí)也承擔(dān)了因情緒釋放而帶來的屬下背叛與事業(yè)旁落。而在男主角一邊，他同樣在成長(zhǎng)中不停地隱忍，對(duì)各種困擾始終不發(fā)一言，但當(dāng)他終于決定對(duì)女主角進(jìn)行入室報(bào)復(fù)時(shí)卻誤傷了其丈夫，甚至成為了綁架犯。

事實(shí)上，以破壞為主的釋放，恰恰是美國(guó)電影中表現(xiàn)白人反抗物質(zhì)生活的特點(diǎn)，最典型的便是《破碎人生》。在那部作品中，杰克吉倫哈爾扮演的證券經(jīng)紀(jì)人用電鉆拆毀豪宅，在物理層面上破壞了物質(zhì)化的生活。

在結(jié)尾，二人看上去達(dá)成了共情，獲得了希望，但這其實(shí)并不作用于現(xiàn)實(shí)。二人交心的地點(diǎn)是遠(yuǎn)離日常生活的荒野，而促成關(guān)系從“手槍“變?yōu)椤皹渲Α钡年P(guān)鍵則是誤食毒藥后的幻覺，這讓交心的對(duì)話是否存在成為了謎題。更重要的是，在二人共情與戀愛關(guān)系的建立中，物質(zhì)條件與所處階級(jí)的巨大差異被完全無視，這似乎又不符合東亞社會(huì)中追求“門當(dāng)戶對(duì)”的婚戀狀態(tài)，反而更接近美國(guó)愛情電影——像《泰坦尼克號(hào)》和《諾丁山》——的普遍主題，即超越階級(jí)的柏拉圖之愛。因此，這樣的男女主角，當(dāng)然不能徹底脫離美國(guó)的生活。

這也是作品結(jié)尾的最巧妙之處，它給予了一種開解方法，讓人們似乎看到了掙脫出既有生活的希望，但希望的實(shí)現(xiàn)方式卻反而帶有美式的語境，這本身便構(gòu)成了又一重困境，讓他們實(shí)際上依然身處東西方的夾縫之中，所謂的希望不過是一種虛影。男主角回歸現(xiàn)實(shí)的瞬間便遭遇了槍擊，而女主角擁抱著他，似乎成功喚醒，但周圍卻是超現(xiàn)實(shí)的燈光流轉(zhuǎn)。這便是對(duì)希望之虛幻的最佳表現(xiàn)：它可以發(fā)生在心靈的層面，但對(duì)現(xiàn)實(shí)生活卻毫無作用，而二人終究要回歸到現(xiàn)實(shí)里，面對(duì)已然破敗不堪的一切，在東西方夾縫之中繼續(xù)艱難過活。

看上去，只有藝術(shù)品做到了對(duì)西方生活的完全脫離。在劇情中，它是女主角銷售的商品，對(duì)接著物質(zhì)與消費(fèi)，給女主角帶來困擾。而在每一集的片頭，它則是對(duì)此時(shí)人物情緒的象征，如同片中純真兒童手中的畫作一樣，與困擾兩個(gè)成年人的物質(zhì)生活全無關(guān)聯(lián)。但是，它存在于劇情之外的非現(xiàn)實(shí)世界中，而人物卻無法做到這一點(diǎn)。

《怒嗆人生》的成功，說明了東亞裔在美國(guó)的真實(shí)狀態(tài)，也展現(xiàn)了東西方共融在文化壁壘之下的先天困難。它是東亞裔想要突破的障礙，也是他們創(chuàng)作《西游ABC》這種作品的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。但是，也正由其展現(xiàn)“困境”的成功，我們才得見了《西游ABC》的必然失敗，以及其存在的意義缺失。

東亞裔需要在美國(guó)找到自己的定位，迎來更好的生活，但這很難由文藝作品的共融來實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)與文化，正因其“壁壘”之獨(dú)特性的存在，才格外富于魅力。

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