東亞裔要在美國找到自己的定位，不要通過《西游記ABC》這樣的片子

簡單地談一談純屬個人的看法。

本回答會借助另一部華裔為主角的美劇，或許可以在一定程度上說明《西游ABC》本身的違和感，以及其反映的在美華裔的問題。

(資料圖片僅供參考)

第一部分，綜述

《西游ABC》的劇名，就像其漫畫原作者楊瑾倫的華裔身份一樣，其實已然體現(xiàn)出了作品內(nèi)容上的困境：東西方文化的不兼容與強行共融。它擁有“西游”的殼子，卻需要將其進行“ABC”化。就像我們在生活中經(jīng)常看到的歸國人——同樣被稱為“ABC”——一樣，他們有著中國人的面孔，言談舉止與思維方式卻不可避免地受到西方影響，從而習(xí)慣性地帶出一些英語單詞，在待人接物中流露出西方的特點。

當(dāng)然，這里的“改編”并非指漫畫原作對《西游記》的當(dāng)代化時間設(shè)定。對古代故事的當(dāng)代化并不罕見，像瓦格納的歌劇作品里，就有《尼伯龍根的指環(huán)》《特里斯坦與伊索爾德》《帕西法爾》等名作的當(dāng)代化演繹版本。但是，這種當(dāng)代化改變的更多是時間、環(huán)境，用原有的內(nèi)核對當(dāng)代主題進行引導(dǎo)與詮釋，而語境、邏輯等內(nèi)里依然不變，與《西游abc》并不相同。

這種困境當(dāng)然不是任何人的有意為之，是長期居住于另一個社會環(huán)境之下的必然，但從國人視角出發(fā)的觀感而言，就肯定顯得非常違和了。以中國人的外表，展現(xiàn)西方人的文化和邏輯，并被放置于中國的文化語境下受容。東西方巨大的差異，體現(xiàn)在對待人接物之“正確”的理解，對“何為美”的審美傾向，對“道德倫理”與“價值觀”之方向與底線的認(rèn)知判斷，體現(xiàn)在關(guān)乎“文化”的各個方面之上，語言與外表的沖突其實只是一種外化的象征式存在而已。

如此一來，東西方的文化共融也就很難和諧，西方人認(rèn)可并喜愛，認(rèn)為是“正確與美”的東西，視作習(xí)以為常的內(nèi)容，甚至不重要的“生活氛圍”等輔助環(huán)節(jié)，都會被非西方人看作不可接受甚至離經(jīng)叛道。這不僅僅是文藝作品會面臨的問題，更是東西方人進入各自社會后在更普遍范疇里的困擾——他們無法讓“本土人”感到自在，自己也在這種環(huán)境中感到不自在，從而很難徹底融入其中。

這是文化差異造成的必然現(xiàn)象，而文藝作品作為“文化”的表現(xiàn)載體，創(chuàng)作者會以自身對“文化”的認(rèn)知而去構(gòu)建作品，觀看者也會以自己的相應(yīng)認(rèn)知去審視作品。可以看到，對很多純粹出自外國的作品，我國觀眾便存在著對其理念、思想、審美的不理解，不認(rèn)同人物的行為與執(zhí)著，對事件的核心矛盾與最終出路則不以為然，對創(chuàng)作中的美學(xué)傾向則很難感受。反過來，對待我國的很多優(yōu)秀作品，如《流浪地球2》中的一些理念和思想，外國也會給出同樣的“不理解，不接受”。

這是非常自然的現(xiàn)象，甚至在一定程度上說是“有其價值”的東西。我們當(dāng)然要肯定文化的相互接觸，但也必須看到文化多樣性的價值。如果所有國家都是“無縫共通”的千人一面，那么文藝也就變得非常無趣了。中國電影就是“中國電影”，日本電影就是“日本電影”，美國、歐洲各國電影也涇渭分明，真正完美體現(xiàn)本國文化特點的作品，應(yīng)該是在稍作觀看后即可明確感知到其國別歸屬的。這種感知來自于作品的方方面面，從人物到臺詞到環(huán)境，包括構(gòu)圖與運鏡等審美，代表著各國寶貴的文化獨特性，也是世界本身的文化多樣性。

因此，在文藝范疇里的“各自為政”與“堅固壁壘”，或許并不是完全消極的事情，反而應(yīng)該予以保留，留住世界在精神文明層面的百花齊放。這并不同于經(jīng)濟與政治的全球化，也是無法抹除的東西。

像《西游ABC》這樣，強行的文化完全共融，并不可取，沒有太大的必要，也很難做出像樣的成績。它將西方的思想與邏輯，藝術(shù)審美與創(chuàng)作思路，植入到東方的故事架構(gòu)之中，必然讓成品削弱了原作帶有的中國文化魅力，而這恰恰是《西游記》對西方觀眾的應(yīng)有價值——對東方文化的感受，哪怕不能完全理解。同時，受到東方基礎(chǔ)架構(gòu)的影響，它的“西式”內(nèi)容也必然無法完全展開，只能強行植入。

事實上，這種強行共融后的失敗作品，并不局限于中國原作。就在不久之前，好萊塢拍攝的《圣斗士星矢》就成為了歷史級的票房與口碑雙暴死之作，雖然有原作者車田正美的把控——當(dāng)然車田本人也已經(jīng)年老力衰，可能甚至起到了反作用——且擁有以希臘神話為大背景的故事，但依然沒有解決好日本少年漫“西化”的問題。從根本上說，《圣斗士》是標(biāo)準(zhǔn)的熱血少年漫，講究永不放棄與不死小強，而這一點在西方語境下就必須被賦予別樣的寓意，成為“對自我存在的迷惑與破除”，從而引導(dǎo)出對命運與“真我”的接受。星矢對小宇宙的認(rèn)識、學(xué)習(xí)，最終掌握自如，成為了對其作為天選之天馬座圣斗士的宿命接受過程，戰(zhàn)斗中的受傷、倒地、爬起，也就對應(yīng)了其內(nèi)心中迷惑破除的曲折過程。日本少年漫中更加簡單的“小強熱血”，就此擁有了西方文化語境下的解釋。而從成片來看，它也毫不意外地違和感爆棚，兩頭沒做好，兩國不討好。類似的情況，在更早的《龍珠》中也早出現(xiàn)過一次。

作為流行文化的日漫，在世界范圍里其實非常有人氣。而在電影范疇里，日本電影也是世界電影史的重要組成部分。日本以外的人們真的完全理解北野武和大島渚等人的電影嗎？但這并不妨礙他們?nèi)フJ(rèn)可這些作品，甚至將之推上歷史的高位。因為這種“無法完全理解”，恰恰才證明了日本電影在世界中的巨大價值，人們需要的，只要從藝術(shù)角度上能夠?qū)ζ渌疁?zhǔn)做出一定判斷。對于主題的陳述思路，對于電影美感的營造方式，這種處于更單純電影范疇內(nèi)的環(huán)節(jié)，是沒有國別之分的。未必認(rèn)可表達內(nèi)容的合理性與信服力，并不意味著看不到“表達”本身的水平高低。

日本如此，中國——特別是當(dāng)代中國——的影視作品也是如此。在關(guān)于歐洲電影節(jié)的評述中可以發(fā)現(xiàn)，歐洲人其實并沒有完全了解那些參展的中國作品，他們更多關(guān)注到了其創(chuàng)作手法上的優(yōu)點，對文本內(nèi)容則多少有些理解錯位或含糊帶過。但這并沒有妨礙中國當(dāng)代電影持續(xù)地走出國門。在重歸正常后的今年，戛納就邀請了四部中國電影，《青春》，《河邊的錯誤》，《燃冬》，《小白船》，參加電影節(jié)的各個環(huán)節(jié)。因為對藝術(shù)展來說，“展出各國最純粹的文化特色內(nèi)容”，正是題中應(yīng)有之義。

然而，對于華裔——包括整個東亞裔在內(nèi)——來說，情況卻是不同的。他們身處于西方世界，其創(chuàng)作必然與在西方的生活訴求相關(guān)。對他們來說，自己處在創(chuàng)作的真空，也位于現(xiàn)實的行業(yè)，其作品也不僅是精神層面的藝術(shù)，更是生活范疇的事業(yè)，必須試圖創(chuàng)作出自己熟悉而又為西方人接受的內(nèi)容。純粹的東西方人可以將作品視為純粹的藝術(shù)，理應(yīng)保留其文化獨特性，東亞裔卻不能如此。

《西游ABC》正是這樣的作品，而綜上所述，這種以“文化與藝術(shù)共融”為目標(biāo)的內(nèi)容，或許也沒有太大的實質(zhì)意義。做不好，也沒必要做。而這樣的作品能夠出現(xiàn)，或許代表了在美華裔的生活狀態(tài)。該劇的制作公司A24，其在近年來最為發(fā)力的方向之一，正是扎根美國的東亞裔與“文化共融“。他們需要在美國的環(huán)境中完成融入，對影視行業(yè)的環(huán)境，也對社會的環(huán)境。只有如此，東亞裔才能確立自己在美國的行業(yè)與社會中的定位：因其出身和所處，必然是“共融”，而非“倒向某一邊”。

因此，東亞裔有這樣的心境并在作品中反映它，也需要用這種作品來獲得在美國影視圈中的獨特位置，同時憑借藝術(shù)認(rèn)可與商業(yè)成功而確保自己在美國社會的立足。

A24制作的《瞬息全宇宙》在奧斯卡大獲全勝，似乎代表了文化共融的可行性。但細究起來，這部電影的“共融”其實更多是在電影風(fēng)格上的，而這是一種相對容易被量化與明確感知的文化部分，無關(guān)于思維方式、價值觀傾向、意識形態(tài)、審美特點，相對集中在電影的“形式”上。它具有美國電影中非常標(biāo)志性的“邪典”風(fēng)格，即大眾更為熟悉的CULT電影。但是，它也不完全是一部西化作品，而是由其華裔班底定調(diào)，賦予了中國電影的風(fēng)格特點——我們在黃金時期的香港電影中，經(jīng)常能看到的“爛梗“式搞笑。用很多電影學(xué)者的定性來說，《瞬息全宇宙》在一定程度上具有了港式“喜鬧片”的特點。

如此一來，站在“電影風(fēng)格”的角度上看，《瞬息全宇宙》便具有了東西方電影風(fēng)格的混合屬性，且兩種風(fēng)格均是美國和香港電影里各自最獨特的一部分。這當(dāng)然形成了兩地文化的共融，但也是“電影形式”的相對容易部分，且更接近于“各自呈現(xiàn)與頻繁切換”，不算是完美的共融為一體。

而在其他更難以共融的部分，電影則采取了“放之四海而皆準(zhǔn)”的普世性內(nèi)容，講述了家庭與親情，愛與包容。所有多重宇宙人都沒有將喬伊看作喬伊自己，也同樣沒有正視本宇宙里的伊芙琳自身。包括本體宇宙的丈夫，也同樣被用完即丟。無能力的他們，似乎只是借“成功之力”的平臺。然而，一切成功之力都沒有效果，反而是廢柴一樣的一家人，重視彼此原本的身份，喚醒家庭之愛，將女兒視作女兒而不是反派，方才取得勝利。愛始終是電影里的關(guān)鍵要素，在前半部被“不成功”影響，被回避失敗人生的伊芙琳一并屏蔽，慘遭忽略，也帶來了伊芙琳本我的虛無。后半部中，“愛”則地位翻身，彰顯出獨自的重要價值，成為了人生的最根本價值，讓伊芙琳看到了“不成功”人生的意義，給了她不再回避，直面自我人生的能力。

愛顯然是人類共有的意識，完全沒有文化壁壘可言。

因此，《瞬息全宇宙》的成功，其實并不能作為“文化共融”的完美案例。它似乎走了一條相對取巧的道路，沒有直面真正難以處理的——思想，審美，邏輯，價值觀——真正受文化環(huán)境影響的環(huán)節(jié)。它的純粹原創(chuàng)性，就直接回避了很多問題。而《西游ABC》，將一部完全出自中國人之手，從宏觀主題到細部刻畫全部“中式”的原作，與美式內(nèi)容相結(jié)合，才算是迎接了真正的難題。它的原作作者楊瑾倫，便是生活在美國的華裔漫畫家。而它的結(jié)果之失敗，也是可以想見的。

第二部分，《怒嗆人生》的成功與《西游abc》

有趣的是，A24出品的另一部美劇《怒嗆人生》，以在美東亞裔為主角，展示他們身處于夾縫中的生活困境，反而獲得了巨大的成功。這種成功意味著很多事情，它是東亞裔創(chuàng)作者在生活中真正感受到的東西，其高完成度也正代表了“東西方共融”的難以實現(xiàn)。

《怒嗆人生》將視角對準(zhǔn)了生活在美國的東亞裔群體。他們的家庭出身讓他們必然受到東亞文化的影響，而一旦走出家門則又身處美國社會，接受西方化的外部教育。由此一來，這一群體便同時擁有了沖突極大的東西方思想，讓他們的行為邏輯、人生目標(biāo)往往陷入自相矛盾的困境，既無法完全接納美國社會的規(guī)則，又不能徹底拋棄現(xiàn)有生活而回到東亞。這樣的無從選擇，正是美國的東亞裔群體面臨的必然困境。

它是對東西方融合之陰暗面的反思，展現(xiàn)了東亞裔美國人在夾縫中的生活困境。在作品的開頭，這種困境已經(jīng)得到了定義性的呈現(xiàn)。男主角在超市中的反映，完全表現(xiàn)出了自己所處的“夾縫”。鏡頭對準(zhǔn)他呆滯的臉，與前方兩個白人過周末話題的閑談完全隔絕，說明了他對美國生活的不融入。而他與店員圍繞消費商品的口頭糾纏與退貨爭執(zhí)，突出了他和“消費主義生活”之間的沖突。然而到最后，他卻依然強忍下來，并沒有真正與這種生活決裂，勉強維持著融入的狀態(tài)。顯然，雖然他在美國的人生并不成功，未能獲得物質(zhì)上的勝利，但也做不到脫離。然而，從他最終“不退貨”的隱忍退讓中，我們其實也看到了東亞式的內(nèi)斂，這讓他未能在白人店員的面前爭取到利益。同樣的行為延伸到了隨后他對韓國父母的通信中，即使生活一團糟卻依然“報喜不報憂”。

在作品中，圍繞著“食物”，男主角表現(xiàn)出了更多的夾縫中狀態(tài)，他無法處理好西方的土耳其烤肉架，會在看到資產(chǎn)縮水的生活失敗時被快餐漢堡噎到，每一次吃著西方食物并在既有生活中努力時都會受挫，但在吃韓餐時卻也會因工作沖突而一團糟。這種“無法完全美式”，也正暗示了他的失敗原因。

而在另一邊，女主角則打拼出了標(biāo)準(zhǔn)的成功階級生活，這正是大部分東亞人在美國的慣常奮斗目標(biāo)。從理論上講，開著奔馳車，住上獨棟住房的她似乎已經(jīng)進入了人生的上坡階段，剩下要做的就是享受物質(zhì)的階段性成功，并在美國的物質(zhì)消費主義生態(tài)中繼續(xù)追求更大勝利。然而，看似完美融入美國生態(tài)的女主角，其內(nèi)心中卻萌生了逆反的沖動，讓她想要沖破以物質(zhì)成功為目標(biāo)的人生狀態(tài)。在前中期，導(dǎo)演全面地展現(xiàn)了她的豪華住所、成功事業(yè)、興旺家庭、高端社交，也讓她在這些環(huán)境中露出假笑，勉強維持著對其的融入，在美國中上層階級的生活中交際、育兒、規(guī)劃人生，無法做到丈夫所說的“積極一點”。這說明，她終究不是完全的美國人，無法像很多美國白人一樣地享受中產(chǎn)階級以上的物質(zhì)化生活，也無法真正接受以物質(zhì)為唯一目標(biāo)的奮斗生活。對于情感的更多訴求，無疑更接近心思細膩的東亞人。

然而，二人真的能徹底離開美國的生活嗎？在作品的開頭，導(dǎo)演便對此做出了非常精彩的表達。開頭二人撞車并相互追趕，對著對方直接怒吼出聲，從而引發(fā)了后續(xù)的豐富交互，一起走上了對不適應(yīng)美國社會的抱團取暖與緩解嘗試。在這里，二人的怒吼作為后續(xù)種種的前置引導(dǎo)，是對美國人生的負(fù)面情緒，當(dāng)然是“反西方”的。但是，這種絲毫不掩飾內(nèi)心真實情緒的表達，簡單直接到有些粗暴的方式，卻不像傳統(tǒng)的東亞人行為。東亞——特別是日本和華人——往往會更加內(nèi)斂，真實情緒只在封閉獨立的私密環(huán)境中宣泄，對外則保持克制，充分的外露反而是美國式的。在撞車之前，男主角自己在車?yán)锏乃查g憤怒與旋即克制，以及二人在深夜臥房中的喃喃自語，其實才是東亞人的行為。而在其后，無論是好萊塢大片一般調(diào)度的追車，還是男主角的當(dāng)面怒斥，還是女主角的直接比中指，其實都是美國式的。這樣的矛盾性，其實也體現(xiàn)在了二人面對各自階層下美國生活的一系列“假笑式隱忍”之中——這是對美國的無法完全融入，不再假笑的真情爆發(fā)則是逆反，但假笑或許才是東亞的做法。

于是，“撞車后的彼此怒吼”，便具有了東西方文化影響混合的豐富特點，在明面上它是對反西方的情緒爆發(fā)和行為引導(dǎo)，在暗地里也是對美式行為習(xí)慣的提示。

在劇情的展開中，以第一集末尾女主角“不再虛假的真笑”，男主角在她物質(zhì)成功的標(biāo)志豪宅中的小便為起始，在不同形式上完成了對彼此生活環(huán)境的破壞。在初期，這種破壞是二人對彼此生活的“強加式”行為，呈現(xiàn)為報復(fù)的形式。男主角在爭取著工作上的進展，女主角則維持著生意場上的交易和社交，此時來自于對方的報復(fù)便成為了“強力的助推”，二人勉強進行的美式生活被強行破壞了。隨之，二人成為了彼此的改變者，讓對方的激烈情緒被激活，引導(dǎo)出了隨后對既有生活的脫離。

二人對生活的脫離，在劇中存在著兩個階段。占據(jù)更大比重的是彼此之間的強制性破壞，他們在報復(fù)中愈發(fā)地打亂對方的生活，而自己又無法妥善處理這些問題。此時，二人希望維持自己的美式生活，而將不融于其中的負(fù)面情緒轉(zhuǎn)化為對對方的報復(fù)。為了在美國式思維下維系著各自的生活，他們甚至不惜采取極端的方式。男主角偷取了基督教會的資產(chǎn)，女主角則像性開放的西方人一般偷情。消費主義圣殿一般的賭城豪華酒店，成為了二人的重合點，也給予對方以失敗：女主角的偷情對象破壞了男主角在賭城的計劃，隨后則報警抓捕了他，而男主角則報復(fù)地在女主角的公開活動上爆料，讓她的撞車事故為人所知。隨之，男主角的生計困擾和女主角的婚姻不和諧與生意煩惱，都因?qū)Ψ降男袨槎饾u地走向了難以為繼的表面化，帶來了“強行破壞”的高潮。

可以看到，在相當(dāng)比重的劇集里，既有生活的破壞都來自于外界的強制性力量，其驅(qū)動則是二人對對方的憤怒情緒。這種情緒的根源是對自身生活的不滿，但在勉強維系的狀態(tài)下只能以對外者的方式發(fā)泄出來。持續(xù)的非自愿與強制性，正說明了二人走出西方生活牢籠的艱難。

直到“強制性破壞”升級到了非常極端的程度，質(zhì)變方才出現(xiàn)，西方化的元素促成了這一切。首先，白人執(zhí)意進行的偷竊導(dǎo)致女主角的岳母受傷，女主角的同事將自己裹在lv的睡袋中，因?qū)ζ涫聵I(yè)的妒忌而開始利用撞車視頻，毀掉女主角的生活。在這里，強制性破壞的施加者變成了美國白人和西方消費主義下的藍血奢侈品。隨后，二人的生活一度好轉(zhuǎn)，但迅速回到了被強制性打破的狀態(tài)，其極端性也升級到了最高的程度——女主角性欲釋放的過往被男主角的弟弟曝光，遭到了丈夫的拋棄，男主角的新房遭遇了火災(zāi)，最后一起被囚禁在了畫廊之中，各自的生活在死亡和犯罪的面前完全失控。破壞變得完全來自于外部，對他們的傷害也達到了極致。

隨之，兩個主角的生活狀況被對方推到了完全毀滅的階段，二人的立場也開始合攏。生活的不可收拾，方才引出了忍無可忍之下的主動釋放。這帶來了情緒力量從對外轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)的階段，成為了立場一致后的正向釋放。在一切盡毀后，二人回到了最初的釋放狀態(tài)中，再一次飆車并互相辱罵，但卻無疑帶有了更具體的共同遭遇與情感共通。順理成章地，二人也完成了坦誠的交心，關(guān)系也逐步從敵對轉(zhuǎn)變成了愛情。

然而，這種不管不顧的自由釋放顯然會影響到生活，這絕對不會是東亞人的作風(fēng)，而是延續(xù)了上一階段中強制性破壞的西方化屬性。從二人達成立場一致開始，他們的連接便呈現(xiàn)出了典型的美式特征。共計三次的車中怒罵串聯(lián)起了二人的共情進程，這種直接的方式完全不同于東亞的內(nèi)斂。同時，劇作的后半段中，二人建立起了性欲上的對等，女主角愈發(fā)不能控制自己的欲望，而男主角也開始看著成人照片進行自慰，這樣的性開放無疑接近西方思想。在第三集的開頭，我們也看到了非常明確的提示，女主角回憶了母親教導(dǎo)自己的“要控制情緒”，同時畫面切到了欲釋放情緒而不得的男主角，讓他先是對自己的車下不去手發(fā)泄，隨后想破壞女主角的車卻在孩子的面前被迫放棄。這一幕中的二人無疑展現(xiàn)了傳統(tǒng)東亞長輩教導(dǎo)的行為模式，與作為“出路”的完全釋放截然相反。而劇作中始終強調(diào)的基督教原素，男主角在基督儀式中的哭泣，眾人的禱告與歌唱，顯然讓情感釋放的西方化屬性得到了明示。

在二人進行情緒極端宣泄的階段中，東亞化思想的痕跡也始終以不同形式存在著，并給出了負(fù)面的作用。男主角想要潛入女主角的家中偷盜，與熱情討論美國副總統(tǒng)的白人合伙，卻因為與其丈夫在藝術(shù)品上的情感共鳴而決定收手。與白人合伙的偷竊因東亞人擁有的細膩情感化內(nèi)心而被放棄，這讓男主角無法用偷盜去解決自己的生計問題。女主角用性愛的釋放來舒緩夫妻生活的壓力，卻受制于東亞的性內(nèi)斂傾向，自己因調(diào)情而羞恥，隨后更是被岳母撞破了露陰行為，在不同層面上導(dǎo)致了生活的被破壞。顯然，來自于東亞的思想在牽制著二人的情緒釋放，同時也對生活狀態(tài)產(chǎn)生了負(fù)面作用，這正象征了二人的無出路——他們的生活環(huán)境與釋放方式都屬于美國，但不可消除的東亞血脈卻讓她們既無法完美維系生活，也不能徹底獲得解放。

這樣的夾縫狀態(tài)，在最后的幾集中有著非常明確的表現(xiàn)，對于二人成長經(jīng)歷的涉及，直觀地展示了父母作為一代移民而對他們產(chǎn)生的東亞化影響。女主角的父母曾經(jīng)面臨出軌危機，最終由母親的隱忍而告終，這也是女主角一直在做的事情，將象征情緒的惡魔始終封閉在自己的幻想中，不對任何人提起，卻引出了如今的亂局。然而，當(dāng)她選擇與丈夫坦白時，卻同樣不能改變離婚的結(jié)局，同時也承擔(dān)了因情緒釋放而帶來的屬下背叛與事業(yè)旁落。而在男主角一邊，他同樣在成長中不停地隱忍，對各種困擾始終不發(fā)一言，但當(dāng)他終于決定對女主角進行入室報復(fù)時卻誤傷了其丈夫，甚至成為了綁架犯。

事實上，以破壞為主的釋放，恰恰是美國電影中表現(xiàn)白人反抗物質(zhì)生活的特點，最典型的便是《破碎人生》。在那部作品中，杰克吉倫哈爾扮演的證券經(jīng)紀(jì)人用電鉆拆毀豪宅，在物理層面上破壞了物質(zhì)化的生活。

在結(jié)尾，二人看上去達成了共情，獲得了希望，但這其實并不作用于現(xiàn)實。二人交心的地點是遠離日常生活的荒野，而促成關(guān)系從“手槍“變?yōu)椤皹渲Α钡年P(guān)鍵則是誤食毒藥后的幻覺，這讓交心的對話是否存在成為了謎題。更重要的是，在二人共情與戀愛關(guān)系的建立中，物質(zhì)條件與所處階級的巨大差異被完全無視，這似乎又不符合東亞社會中追求“門當(dāng)戶對”的婚戀狀態(tài)，反而更接近美國愛情電影——像《泰坦尼克號》和《諾丁山》——的普遍主題，即超越階級的柏拉圖之愛。因此，這樣的男女主角，當(dāng)然不能徹底脫離美國的生活。

這也是作品結(jié)尾的最巧妙之處，它給予了一種開解方法，讓人們似乎看到了掙脫出既有生活的希望，但希望的實現(xiàn)方式卻反而帶有美式的語境，這本身便構(gòu)成了又一重困境，讓他們實際上依然身處東西方的夾縫之中，所謂的希望不過是一種虛影。男主角回歸現(xiàn)實的瞬間便遭遇了槍擊，而女主角擁抱著他，似乎成功喚醒，但周圍卻是超現(xiàn)實的燈光流轉(zhuǎn)。這便是對希望之虛幻的最佳表現(xiàn)：它可以發(fā)生在心靈的層面，但對現(xiàn)實生活卻毫無作用，而二人終究要回歸到現(xiàn)實里，面對已然破敗不堪的一切，在東西方夾縫之中繼續(xù)艱難過活。

看上去，只有藝術(shù)品做到了對西方生活的完全脫離。在劇情中，它是女主角銷售的商品，對接著物質(zhì)與消費，給女主角帶來困擾。而在每一集的片頭，它則是對此時人物情緒的象征，如同片中純真兒童手中的畫作一樣，與困擾兩個成年人的物質(zhì)生活全無關(guān)聯(lián)。但是，它存在于劇情之外的非現(xiàn)實世界中，而人物卻無法做到這一點。

《怒嗆人生》的成功，說明了東亞裔在美國的真實狀態(tài)，也展現(xiàn)了東西方共融在文化壁壘之下的先天困難。它是東亞裔想要突破的障礙，也是他們創(chuàng)作《西游ABC》這種作品的一個重要動機。但是，也正由其展現(xiàn)“困境”的成功，我們才得見了《西游ABC》的必然失敗，以及其存在的意義缺失。

東亞裔需要在美國找到自己的定位，迎來更好的生活，但這很難由文藝作品的共融來實現(xiàn)。藝術(shù)與文化，正因其“壁壘”之獨特性的存在，才格外富于魅力。

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