互聯網與數字技術的發展破壞了傳統審美實踐賴以維系的媒介間性，通過不斷擠壓“反思”和“協商”在審美實踐體系中的存在空間，消弭了文化公共性在審美實踐中得以形成所必需的批判性距離，進而全面導致了大眾品位的私人化，制造了“審美繭房”。而身處審美繭房中的每一個人，在“消費自由”的幻象中，日漸喪失對超出自己趣味范疇的文化藝術形式與文本的包容，并有可能在“適宜”的輿論氛圍下，將審美的排異訴諸話語乃至行為暴力。鼓勵或至少容忍各種類型的網絡趣緣社群的發展，或許是“破繭”唯一可行的實踐

作者|常江（深圳大學傳播學院教授、深圳大學媒體融合與國際傳播研究中心研究員）王雅韻（深圳大學傳播學院博士后）

編審| 時光

(相關資料圖)

編輯|半島

來源|《現代傳播》2023年第1期

互聯網與數字技術的發展破壞了傳統審美實踐賴以維系的媒介間性，通過不斷擠壓“反思”和“協商”在審美實踐體系中的存在空間，消弭了文化公共性在審美實踐中得以形成所必需的批判性距離，進而全面導致了大眾品位的私人化，制造了“審美繭房”。

這種私人化的大眾品位，則進一步與技術發展的趨向“合謀”，以文化民主為名制造了新形式的社會區隔，令旨在追求共同價值和道德目標的公共美學幾無生存土壤，整個社會文化進而向反公共性方向發展。而身處審美繭房中的每一個人，在“消費自由”的幻象中，日漸喪失對超出自己趣味范疇的文化藝術形式與文本的包容，并有可能在“適宜”的輿論氛圍下，將審美的排異訴諸話語乃至行為暴力。

鼓勵或至少容忍各種類型的網絡趣緣社群的發展，或許是“破繭”唯一可行的實踐。

互聯網、審美及其暴力化

互聯網的崛起和數字時代的到來給全球文化帶來了諸多新現象和新問題，這些現象和問題幾乎關涉人類日常生活的方方面面：從思想觀念到行動實踐，從公共討論到飲食起居，從本地生活到全球想象。其中，“審美”是一個十分值得關注的范疇，甚至在一些情況下成為一個核心的、“政治的”范疇。

早在1996年，藝術評論家兼策展人Marlena Corcoran即指出，方興未艾的互聯網技術或許正在通過“轉換藝術的時間觀念”的方式，重塑人類審美；而新的數字審美的對象與其說是一系列“物體”（objects）不如說是一系列“行動”（activities）。這一探索性的觀點在新世紀以來針對媒介美學（media aesthetics）的一系列研究中得到了驗證。

簡而言之，數字媒體的普及極大降低了藝術生產和傳播的專業門檻，動搖了傳統的創作訓練體系和行業評價體系的權威性，進而也就使得一種“自下而上”的大眾品位日益占據人類審美結構中的主流地位；而傳統意義上的藝術作品的“受眾”也因擁有了一度為職業藝術家、學院和藝術傳播機構所壟斷的“創作的權力”而呈現出更大的能動性，致令新世紀以來的先鋒藝術運動體現出更強烈的政治介入意圖，數字媒介的美學也因此而被視為一種動員性的力量。因此，在芝加哥大學電影學教授Miriam Hansen看來，要想實現對數字時代的媒介美學的準確理解，就必須要在相當程度上摒棄傳統美學的“本體論”和“目的論”傾向，將關注的重點由“作品”轉移至“藝術生產和接受的實踐……以及這種實踐如何藉由技術的路徑與公共領域產生復雜交疊的過程”。

總體而言，在互聯網和數字媒體對大眾審美所產生的影響上，學界基本能夠達成如下兩個共識：第一，“數字的”媒介美學較傳統美學具有更加強烈的行動指向，人的審美活動由是而從相當純粹的“個體認識”轉變為帶有介入性（interventional）色彩的“社會實踐”；第二，互聯網和數字媒體對于主流審美范式的重塑是以其技術特性為基礎的，因而對數字時代的審美實踐的理論化工作在很大程度上要借助技術哲學的分析方法。

可以說，學界的上述共識在大體上是符合事實，也符合常識的，但其中有一個維度卻是曖昧的，甚至是缺位的，那就是價值（value）。也就是說，在認同了當下的媒介美學首要是一種由數字技術“培育”的社會實踐的前提下，我們應當如何從歷史和道義的角度，對這種新的美學進行反思性甚至批判性的認識，從而推動這種實踐服務于具有普遍意義的崇高的價值目標？

對于這個問題，從文化理論角度和從美學理論角度展開的相關研究大多采取了回避的態度，而在一些學者看來，該現象折射出技術烏托邦主義（techno-utopianism）根深蒂固的影響：經歷了第一代互聯網帶來的藝術革命并深深為之觸動的人，業已形成一種固化的思維方式，那就是去中心化的技術革命必然帶來文化的民主。這一思維方式集中體現在學界自新世紀起重讀本雅明（Walter Benjamin）的浪潮中：眾多研究者基于當下的數字媒體環境，對本雅明的名作《機械復制時代的藝術作品》進行了多層次的“再闡釋”，以印證數字技術制造的多元審美是一種文化進步的觀點。

這些分析洋溢著互聯網時代獨有的樂觀精神，令人深受感染。但這種樂觀精神是非辯證的，其包孕的技術決定論的邏輯也十分片面。其主要問題在于對技術的文化效用的核心認知概念的置換：“民主”并不必然導向“公共性”，其也有可能培育“民粹”；而“文化”與“審美”也有著截然不同的內涵，前者的概念范疇要遠大于后者。將藝術生產與審美表達的多元化等同于本雅明式的文化民主，進而認定一種進步性的社會價值擁有了新的實踐基礎，顯然是難以成立的。

對此，Ryan Milner的判斷是很有啟發意義的，他認為與其將以互聯網為平臺進行的各種個體化藝術創作行為及其體現出的動員效能理解為“文化民主”，不如稱其為“多調性波普”（pop polyvocality）；這種新的數字化大眾美學固然鼓勵公共參與，卻也有滑向民粹主義和話語暴力的危險。

上述判斷在近五年的全球數字文化生態下得到了現實的印證。在中國，最具標本價值的案例莫過于“肖戰事件”：2020年2月，中國明星肖戰的粉絲因其疑其偶像“被侮辱”而對某外國網站進行大規模舉報，該網站隨即被官方屏蔽；緊接著，海量網民開始在國內主流社交媒體上與肖戰粉絲進行大規模罵戰，整個過程體現出強烈的話語暴力色彩；該事件并因粉絲紛紛出海、赴推特等國際平臺創設話題標簽（hashtags）而為主流西方媒體報道。

針對這一個案的研究或從粉絲社群的建構維度出發，探討網絡社群的構成規律；或干脆將粉絲的行動邏輯歸結為“治理”或“素養”的問題。這實際上都在一定程度上回避了整個事件的本質：明星崇拜無論作為一種情感，還是一種行為，都首要是一個審美的問題；而明星崇拜引發的話語暴力，也首要是一種“審美暴力”，即對于“美”和“丑”的界定標準的政治化。我們若贊同技術的發展會塑造或培育新的審美實踐，且這種審美實踐在很多方面都具有成為漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）所設想的“政治的美學形式”（an aesthetic form of politics）的潛能，即最終指向一種真正意義上的民主的和公共性的當代文化，就必須要對這種基于審美實踐的暴力做出充分的解釋，并探討對其進行規范理論建構的可能路徑。本文正是從媒介理論角度就這一目標展開的嘗試。

?從媒介間性到審美延遲

媒介理論認為，媒體以其物質性（materiality）而與人的審美實踐保持著密切的關系。這一判斷包含兩方面的含義：第一，各種類型的媒體首要在介質（the medium）而非符號（semiotic）的維度培育并塑造其使用者的審美實踐；第二，解釋人的審美實踐，因而要立足于對媒介自身的屬性，尤其是技術屬性的分析。正是在這樣的觀念前提下，“媒介間性”（intermediality）理論進入了本文作者的視野。

“媒介間性”這一概念最早是由風靡于20世紀60-70年代的先鋒藝術運動“激浪派”（the Fluxus movement）的領袖人物迪克·希金斯（Dick Higgins）提出的。這一運動的哲學觀念較為復雜，但其美學理念則十分明確，即強調“藝術創作的過程比其結果（即藝術作品本身）更加重要”。

這一美學理念帶來的一個直接的結果，就是激浪派藝術家在創作中前所未有地調用了幾乎所有可用的媒介類型，并十分注重呈現自己的作品與特定社會事件（social events）和特定社會過程（social processes）之間的共振關系；而用以再現藝術的語言也被更新，一系列帶有顛覆性色彩的形式自此成為合法的藝術類型。

在這一理念的倡導者希金斯看來，激浪派藝術作品的價值集中體現于創作者對不同類型的媒介（尤其是電子媒介）及其相互關系的創造性使用，他由是提出了“intermedia”一詞，以表達“藝術作品的美學價值在兩種及以上的媒介的并置或互動關系中形成”的基本觀點。

希金斯的這一觀點極大影響了主流的藝術生產理念。當韓裔美國藝術家白南準（Nam June Paik）在60年代末與大提琴演奏家夏洛特·摩爾曼（Charlotte Moorman）合作創造出包括“電視大提琴”（TV Cello）和“活體雕塑的電視胸罩”（TV Bra for Living Sculpture）在內的一系列作品時，這種高度混雜的表現方式仍被視為驚世駭俗的反傳統行為（參見圖1）；然而到了80年代，包括“錄像藝術”（video art）和“藝術裝置”（art installation）在內的代表性“媒介間”藝術，已為評論界和大眾廣泛接受，甚至成為一種學院式的存在。

△圖1 白南準與夏洛特·摩爾曼合作創作的裝置藝術“電視大提琴”

藝術創作實踐的成功必然帶來理論觀念的成熟。至20世紀90年代，希金斯發明的這一概念開始為正在崛起的歐洲媒介理論所吸納，逐漸擁有了如今這一更加抽象的詞形“intermediality”。

哥本哈根大學教授克勞斯·延森（Klaus B. Jensen）將媒介間性界定為“不同的傳播媒介間存在的形式的（formal）、指涉的（referential）和機構的（institutional）相互連接性”，這一定義被廣泛接受。需要指出的是，本文將這一概念翻譯為“媒介間性”既是忠實于英文詞根“inter-”本意，也旨在與傳播學理論時常使用的“跨媒介性”（transmediality）相區分：后者通常用于描述信息跨越媒介的流通過程，而前者則強調意義和價值得以形成的媒介邏輯，兩者有著本質的不同。

在協同努力下，媒介理論家將媒介間性這一概念發展成較為完善的理論體系，為其賦予了完整的本體論和認識論框架。簡而言之，媒介間性是關于媒介認知的一種“認識論狀況”（epistemological condition），是一切藝術生產過程的一個基本前提；也就是說，媒介間性既被視為藝術的一種本質屬性，也被作為各種藝術批評實踐的基本方針。在媒介間性的概念框架下，一方面，單數形式的媒介被認為是不存在的，任何媒介從誕生那一刻起就處在間性機制之中，故“所有媒介都是混合媒介”；另一方面，一系列衍生的、用于指導批評實踐的具體概念，如“媒介移位”（media transposition）、媒介聯合（media combination）、媒介間引用（intermedial reference）等被創衍出來，用于解釋文化和藝術的意義生成機制。

在藝術生產層面，我們大致可以將媒介間性理論的內涵概括為如下三個方面：第一，不同媒介依其相對固定的技術特征（technological feathers）的不同而擁有不同的生產邏輯，其在彼此相互競爭的過程中追求平衡狀態；第二，由于媒介是機構化的，即媒介在當代社會體現為各種媒體組織，因此媒介間存在著通過“共建”意義來尋求利益最大化的需求；媒介與媒介間的區別為藝術賦予了張力和活力，是媒介間的差異令藝術具有了歷史性（historicity）和社會性（sociality）。

現代藝術所具有的媒介間性，決定了藝術作品的意義總是在兩種或多種媒介的互動作用中生成的。這種原本旨在解釋當代藝術生產的媒介邏輯的理論，在隨后的發展中開始向藝術的接受領域延伸。從媒介間性理論的現有邏輯出發，學者們自然而然地得出了如下結論：大眾對于藝術作品意義的解讀和內化，也是在其對不同媒介的使用行為中完成的。

對于藝術接受的“媒介間性”的判斷，受到文化研究學者的廣泛支持，他們并據此積極發展自身的“主動受眾論”。如約翰·費斯克（John Fiske），就提出過一個著名的文本闡釋模型，在這一模型中，受眾對于（藝術）文本的意義的解讀依照其媒介使用的線程而分為三個階段，每個階段對應著一類主導性的媒介、生成相應的階段性意義；而文本的完整意義的則是在三個階段中逐漸形成并固化的。

比如，對于一部電影來說，其意義首先來自觀眾對電影這一“核心媒介”的接受；緊接著，各種類型的“周邊媒介”，包括刊登了相關新聞報道、主創人員訪談以及影評的印刷媒介，通過觀眾的使用行為貢獻意義；最后，則是“空間媒介”，即觀眾彼此間對影片內容進行討論的各種交流場景（如家庭、影院）。在這三個階段中，不同類型的媒介依其文化生產邏輯，對特定類型的意義話語進行生產；而電影在上述這個階段中形成的意義，彼此間既有區分，又相互聯系，是一個“互為引用”（mutually referential）的話語體系。

因此，我們不難得出結論：基于媒介間性框架的藝術作品的意義生成機制體現出時間上的延續性和空間上的分散性，觀看者無法在集中的時間和單一的地點獲得藝術作品完整的意義；而在傳統美學理論看來，藝術作品正是因其在時間和空間兩個維度上的“存在感”而獲得公共性價值的?；谏鲜龇治觯?strong>本文將傳統主流審美行為在媒介間性作用下擁有的特征稱為“審美延遲”。審美延遲的存在，是藝術作品踐行其公共性角色的前提條件，因為它為大眾通過觀賞藝術作品獲得公共文化感知營造了必要的時空距離。

媒介間性的消失和大眾品位的反公共性

數字時代的到來極大改變了傳統媒介生態：最初只是作為“一種媒介”參與到既有行業格局中的互聯網，在前沿數字通訊技術和智能移動終端的助力下，開始了對其他媒介的吸納乃至吞噬，正在向“全能媒介”（omni-medium）的方向迅猛發展。當然，這不是說其他類型的媒介已經或正在消亡——人類行為的慣性決定了這一天的到來將是很久以后的事；而是說，由于幾乎所有的媒介都要部分或全部接入互聯網、實現數字化，因此“數字邏輯”（the digital logic），即“文化在數字媒體的物質性基礎上得以形成的法則和規律”，將在很大程度上對各種既有的媒介邏輯進行“改造”，從而使各種類型的媒體間的“差異”不再重要，或只有名義上的（nominal）的重要性。

數字媒體成為主導性甚至霸權性的媒體給藝術的創作和接受帶來的最直接的影響，就是傳統的媒介間性的消失。由于藝術作品的意義以及附著于其上的公共文化價值是以媒介間的差異和距離為基礎架構的，因此當這種差異和距離不再具有實質性，藝術作品的意義和公共文化價值也便必然形成新的生成機制。這種新的生成機制與媒介間性相反——它是以壓縮藝術接受行為的時間感和空間感，即破壞審美延遲來發揮作用的。

時間感的壓縮意味著意義生成的即時性，即審美主體對于藝術作品的意義的認知過程與其審美行為的實踐過程在很大程度上是同時完成的，這種意義因而也就排斥了反思（reflection）的機制；而空間感的壓縮則意味著意義生成的孤立性，即審美行為幾乎完全依托單一的數字媒介完成，幾乎不再與空間型媒介發生必然的聯系，從而使得藝術作品的意義排斥了協商（negotiation）的機制。兩者的結合，也就不可避免地導致了審美的私人化，使得“大眾品位”的形成較以往遠為困難，藝術作品的意義日益與文化公共性相剝離。

我們依然以電影為例。2020年，由于新冠疫情的影響，全球電影業都在不同程度上進行流媒體（streaming media）播放轉型，以應對影院關閉帶來的巨大經濟損失。作為一種典型的數字化接受方式，觀眾通過流媒體網站觀看電影與傳統方式有本質的區別：一方面，觀眾對影片的選擇完全擺脫了傳統排片機制的影響，網站所提供的播放功能也使倍速觀看和沉溺觀看（binge watching）成為主流的接受方式，觀眾因此而擁有了專屬于自己的審美時間線，以及完全私人化的審美的歷史；另一方面，影院的“不復存在”和移動終端的“強勢存在”使觀影行為也完全轉入有別于公共環境（如影院）和家庭環境（如起居室）的私人環境，從而令圍繞電影文本進行的公共討論失去了空間，令觀眾對電影意義的解讀幾乎完全依靠內?。╥ntrospection）來完成。

簡言之，流媒體表面上以不間斷的視聽符號流搭建了聯接觀眾的網絡，但實際上這些居于網絡終端的閱聽人如同一座座認知孤島，無法將自己的審美行為嵌入具體的歷史和社會情境；而這種私人化的流媒體電影文化在令觀眾獲得更多“自由”的同時，也在很大程度上消弭了電影作為公共文化產品的價值：在審美、道德和價值觀上凝聚社會共識。

審美行為在數字媒體生態下的私人化，很難不令人聯想到布爾迪厄（Pierre Bourdieu）對“品位的政治”（the politics of taste）的解讀：受到文化資本（cultural capital）和階級慣習（class habitus）支配的人的審美行為，與其說是培育了大眾化的品位并在價值和道德的維度上將社會聯為一體，不如說是通過制造更多區隔（distinctions）的方式固化了原有的文化等級制度。

這種文化等級制度在不同的社會語境下有不同的內涵，且在很大程度上是與文化被生產、流通和消費的媒介環境密切相關的。按照布爾迪厄的觀點，審美行為不但是政治的，而且擁有一種霸權結構，整個社會的審美機制通過對既有等級秩序賴以存在的文化條件進行再生產得以維系。但一個多少有些吊詭的問題隨之而來：互聯網的發展和普及消弭了不同媒介間在物質的和歷史的維度上形成的差異，理應是一種破壞既有文化等級秩序的民主化力量；為什么以互聯網為主流場景的審美行為不但沒能制造更多的文化民主和文化公共性，卻反而使品位變得越來越私人化，甚至在一些情況下呈現出暴力色彩？

對于上述問題，不同的理論或有不同的解釋；但在媒介理論的視野下，審美的私人化和大眾品位（如果真的存在的話）的反公共性，顯然是與數字技術的發展方向密切相關的。可以說，從第一代互聯網崛起的那一刻起，主導人類社會信息環境和文化生態的技術邏輯就始終在向私人化的方向發展，無論全球社交媒體平臺對用戶個人信息界面和信息時間線持續不斷的精細化，還是以智能算法為代表的個性化信息分發技術的日臻成熟，莫不指向一種明確無誤的未來的文化秩序：通過對海量私人化的信息消費與審美行為的聚合，塑造在形式上去中心化、反權威的文化格局。然而去中心化并不等于民主，反權威也并不必然帶來更大程度的公共性。在破壞了傳統媒介間性的同時，互聯網將自身變成了新的霸權結構，其通過壓縮文化公共性得以形成所必需的時間、空間、心理以及情感距離的方式，令審美的文化全面向一種新的區隔性結構坍縮。這種新的區隔與傳統媒介環境下的區隔的不同之處在于，前者一方面破壞了原本縱向的、金字塔式的文化秩序，另一方面卻又編織了一個高度原子化的品位的網絡；每一個審美的個體都網絡上的一個節點，他們彼此間的連接卻只是形式上的，甚至可以被認為是有名無實的，因為“反思”、“協商”等對于公共文化而言至關重要的機制，在這種新的結構里幾乎沒有存在的空間。而這種新形式的區隔，卻被冠以“文化多元主義”甚至“文化民主”之名，這實在是一種非歷史、非辯證的謬誤。

審美繭房的形成與破繭的可能

自從哈佛大學教授桑斯坦（Cass R. Sunstein）在2006年提出“信息繭房”（information cocoon）概念以來，這一概念時常被用來形容互聯網環境下人的認知與宏觀信息生態相隔絕的狀況。被包裹在信息繭房中的互聯網使用者滿足于智能技術分發給自己的“個性化的”內容，過著“不知有漢、無論魏晉”的封閉信息生活。盡管在學術研究中，這一概念有被過度闡釋甚至誤用的問題，真正意義上的“繭房”形成所需的各種條件實際上也并不容易滿足，但它所具有的修辭力量卻是引人深思的。

通過對數字技術環境與人的審美行為、大眾品位的政治以及社會文化生態之間關系的分析，本文認為一種獨特的信息繭房——審美繭房——正在我們生活的時代里不斷形成。其運作的方式是：互聯網與數字技術的發展破壞了傳統審美實踐賴以維系的媒介間性，通過不斷擠壓“反思”和“協商”在審美實踐體系中的存在空間，消弭了文化公共性在審美實踐中得以形成所必需的批判性距離（critical distance），進而全面導致了大眾品位的私人化；而這種私人化的大眾品位，則進一步與技術發展的趨向“合謀”，以文化民主為名制造了新形式的社會區隔，令旨在追求共同價值和道德目標的公共美學幾無生存土壤，整個社會文化進而向反公共性方向發展；而身處審美繭房中的每一個人，在“消費自由”的幻象中，日漸喪失對超出自己趣味范疇的文化藝術形式與文本的包容，并有可能在“適宜”的輿論氛圍下，將審美的排異訴諸話語乃至行為暴力。

審美繭房的形成，無疑是建立在復雜的社會和心理條件的基礎上的，包括人性既有的偏向、人類行為既有的慣性，也包括狂飆突進的前沿媒介技術的文化偏向，以及互聯網背后的跨國高科技公司依其追逐經濟利益的本能對日常生活的文化殖民。經驗研究的缺乏使我們尚無法對上述各項條件之間發生“化合作用”的機制做出完全清晰的理解，但這無礙于批判性媒介理論從人類社會發展的一些普遍性的訴求出發，對“破繭”的可能展開觀念上的探討。

換言之，假如我們認為維系一種有著明確的價值和道德追求的公共文化是人類社會發展的一個基本目標，并堅信人文的與社會的理論進化應當致力于在不同的歷史情境下為上述基本目標的實現創造條件，那么在審美繭房對文化公共性構成巨大破壞的當下，如何在觀念層面厘清這一過程的本質，并探索對其進行系統性反思和修正的實踐路徑，就是媒介與美學理論在當下的一項重要的任務。

一個最合乎邏輯的“破繭”方式，就是加強對技術的馴服。早在本世紀初，就有學者提出過“馴服互聯網”（taming the internet）主張，其核心觀點就是聯合各相關主體——包括政府、教育科研機構以及互聯網公司中的一些力量（如工會）等——持續性地以人文主義的價值標準檢視互聯網技術發展的趨勢，并對及時對其反人性、反民主的傾向做出批評。

這當然是一種很好的愿景，但它與高科技公司所編織的“文化民主”的技術神話一樣不切實際。原因很簡單：在這項“工程”中嘗試對互聯網進行“馴服”的各主體，是有著各不相同甚至彼此沖突的利益訴求的，而這種利益的多樣性和內在張力是推動一切社會發展的基本動力，它不可能被彌合也沒有必要被彌合，自然也就不可能培育出學者們所幻想的“團結”。于是，在大多數情況下，我們看到的是單一的強勢機構出于自身的利益訴求實施的干預方案，而難以感受到“共識”的存在。這一困境，其實是一切期望通過介入性的手段提升文化公共性的社會變革方案都無法完全解決的內在矛盾。

相比之下，更可行的路徑是鼓勵或至少容忍各種類型的網絡趣緣社群（communities of interest）的發展。正如奧斯卡·紐曼（Oscar Newman）所指出的：追求審美自由當然是人的一種天性，但是尋找審美上的志同道合者同樣也是人的天性；而依照共同審美趣味形成的社群由于較為淡化（當然不是全然排除）傳統的經濟和文化資本因素，往往體現出較傳統社群更少的權力色彩，也擁有更加民主化的內部氛圍。數字媒體時代的到來固然在總體上加速了審美的私人化，卻也為很多在傳統媒介環境下幾無空間的趣緣社群的出現成為可能。這種基于小規模線上趣緣社群的多元審美實踐已經在全球范圍內產生了不容忽視的影響力。

例如，在歐美國家，以tumblr和Pinterest為代表的社交平臺為不同類型的青年亞文化和小眾藝術愛好者群體提供交流的空間，并在一些國家直接推動了新的先鋒藝術發展的潮流；在中國，豆瓣網在趣緣社群文化發展過程中扮演的角色吸引了眾多研究者的目光，盡管有學者發現不同的趣緣社群之間存在著或對抗或聯盟的關系，進而在觀念交互的過程中制造了新的權力等級結構，但這顯然是為了“破繭”的成功而必須承擔的風險。

事實上，即使表面上看這些趣緣社群活躍在專門性的網絡平臺上，但其文化結構仍然是高度封閉性的，這些群體往往設定極高的準入門檻以確保自身的“純潔性”，并大多堅持不與主流互聯網文化“合流”的抵抗文化姿態；但它們能否持續生存下去，其實始終取決于其能否為支持自身發展的互聯網平臺吸引足夠的注意力，以及將這種注意力資源轉化為利潤的能力。因此，鼓勵趣緣社群發展的策略依然是一個充滿內在矛盾并伴隨著與其他利益進行反復協商的過程。

△圖2 趣緣社群網站tumblr以“找到與你志同道合的人”為口號

有一些問題或許永遠無法完全解決。歷史反復證明了人性中的一些部分是無法抗拒技術烏托邦主義的誘惑的。但哪怕是提出充滿矛盾的解決方案，并堅持在各種微觀的語境下將其部分地付諸實踐，也好過固守本質性的歷史悲觀主義。無論文化理論還是美學理論，其生命力都在于“想象不可能”并為其“可能的可能”創造思想條件。在這個意義上，“審美繭房”既是一個具體的批判對象，也是我們所要闡釋的宏大文化生態的一個時代象征，不斷提醒著我們堅守理論探索的初心。

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